Bettina Messner
Das künstlerische Feld
Linz, 09.10.02

/ gekürzte Fassung. Die ungekürzte Fassung inkl. Interviewteilen wird im Rahmen der Studie "Was das Leben schwer macht" und Graz 2003 veröffentlicht.

Beruf Künstler/in

Das künstlerische Feld ist einer der "unsicheren Orte des sozialen Raumes"(1) . Es stellt nur vage Positionen bereit, legt wenig fest, ist an wenige Voraussetzungen gebunden und bietet gleichzeitig ungewisse und schwankende Zukunftsaussichten. Eine umfassende Definition für Künstlerinnen und Künstler, einen gemeinsamen Nenner, ein klar abgestecktes Berufsbild zu finden, ist schwierig. Weder gibt es eine Standesvertretung wie bei anderen freien Berufen, noch ist die Berufsbezeichnung an bestimmte Ausbildungswege oder der Betriebsablauf an geregelte Arbeitszeiten geknüpft. Es ist auch nicht möglich, Kunstschaffende vollständig über die Sozialversicherungsstatistik zu erfassen, denn die Versicherung bezieht sich auf alle freiberuflich tätigen Künstler/innen, deren Kunstschaffen ihren Hauptberuf und die Hauptquelle ihrer Einnahmen bildet(2). Jene, die Kunst nebenberuflich betreiben, weil sie von der Kunst allein nicht leben können, sind nicht erfasst. Das heisst, dass es über die Mehrheit der bildenden Künstler/innen(3) kaum statistische Daten gibt. Angesichts der Tatsache, dass in diesem Beruf mit einem unregelmässigen und niedrigen Einkommen gerechnet werden muss, sind viele Kunstschaffende auf zusätzliche Deckung des Lebensunterhaltes durch Neben- bzw. Hauptverdienste angewiesen. (4)

Künstler/innen als Beherrschte

Um Künstler/innen als erfolgreich zu definieren, wird die Quantität der Ausstellungen an speziellen Orten (Museen, Galerien, Kunstfestivals,...) als zentrales Kriterium herangezogen. Haben Kunstschaffende die Chance, an einigen in Kunstkreisen bekannten und renommierten Orten (5) auszustellen, ergibt eines das Nächste. Die für Kunstschaffende nötige Propaganda läuft vor allem über interne Kanäle Ð über Empfehlungen durch Kunsthistoriker/innen oder Kritiker/innen, Kurator/inn/en oder Galerist/inn/en. Je höher diese in der Hierarchie des künstlerischen Feldes stehen, umso grösser ist die Chance, dass auch die von ihnen unterstützten Künstler/innen anerkannt werden. Im Kunstbetrieb dominiert das "Schnellballprinzip". So sind Künstler/innen in höchstem Masse von Personen abhängig, die insgesamt eine künstlerische Öffentlichkeit repräsentieren. Sie befinden sich dadurch in einer beherrschten Position, die durch weitere Faktoren wie Herkunft (etwa ländliches, kunstfremdes Milieu) oder Geschlecht ("Frau-Sein" im Kunstbetrieb) geschwächt werden kann.
Pierre Bourdieu spricht in diesem Zusammenhang von einem künstlerischen "Kanonisierungs- und Hierarchisierungsprozess", der sich als hochkomplexes Machtgefüge darstellt, in dem die Möglichkeiten der Einzelnen von den symbolischen Kräfteverhältnissen zwischen den Akteuren und den Institutionen abhängen.(6) Untersuchungen haben diesbezüglich gezeigt, dass sich Frauen immer noch in den untergeordneten Regionen der Felder der Macht befinden.(7) Das Geschlecht als Dimension des Habitus wirkt sich auf die Positionierung eines Menschen im sozialen Raum aus, so werden Geschlechterverhältnisse als Ordnungs- und Wahrnehmungsmuster in unserer alltäglichen Handlungspraxis stets erneut hervorgebracht und kulturelle Normen einer hierarchischen Geschlechterordnung reproduziert.(8) Obwohl Herrschaftsstrukturen in den verschiedenen Milieus zu finden sind, sind sie je nach Feld stark modifiziert, sodass unterlegene Positionen in einem Feld in einem grösseren Kontext als überlegene erscheinen können. So können z.B. Künstler/innen als unabhängig erscheinen, wenn man sie mit Frauen aus anderen Feldern oder Berufszweigen vergleicht. Im Vergleich zu den männlichen Künstlern sind sie jedoch in einer schlechteren Position. So wird Kunst von Frauen z.B. von vielen Galeristen und Kunsthändlern immer noch nicht gekauft bzw. mit demselben Wert gehandelt wie Kunst von Männern. (9)
Für Kunstschaffende ist es nicht nur schwierig aufzusteigen, ihre Position ist auch dadurch gekennzeichnet, dass errungenes symbolisches Kapital jederzeit wieder aberkannt werden kann.(10) Das zentrale Anliegen, Ausstellungsmöglichkeiten zu finden, um Bekanntheit und Anerkennung zu erreichen, wird durch die Tatsache erschwert, dass Galerist/inn/en und Ausstellungsmacher/inn/en selbst auf die Künstler/innen zugehen wollen und eine offensive Bewerbung mittels Vorzeigen einer Mappe grossteils nicht berücksichtigen.
Kunstschaffende müssen sich in einer Realität voller Doppelbotschaften zurechtfinden, ständig am Informationsfluss und am künstlerischen Gesellschaftsleben teilnehmen, sich stets sichtbar machen und über die Bekanntheit der eigenen Person für die Verbreitung ihrer Kunst sorgen. Allerdings sollen sie dies nicht allzu offen zeigen, sondern indirekt über soziale Kontakte deutlich machen. Gleichzeitig verlangt der Kunstmarkt nach elitären Strukturen. Die Kunst würde bei einer Massenverbreitung ihren Wert als symbolisches Gut verlieren. Reputation und die Ressource Aufmerksamkeit sind in einem Feld, dessen Perspektiven mit öffentlicher Anerkennung verbunden sind, wichtiger als Geld. (11)
Ihre Position zwingt die Kunstschaffenden in ein doppeltes Bewusstsein: Sie gehören zugleich dem ökonomischen Universum und einem anti-ökonomischen Subuniversum an. Im Sinne des Feldeffektes übertragen sich unsichere existentielle Aussichten auf das Selbstbild der Künstler/innen und zeigen ihre Auswirkung dann, wenn Geld nicht als das Wichtigste bezeichnet wird.(12) Hier wirkt das in der Romantik entdeckte bürgerliche Künstlerbild weiter, Kunstschaffen habe etwas mit "Innerlichkeit" und "Musse" zu tun,(13) stehe also der Arbeit, die kein "Lustprinzip" enthalten soll, konträr gegenüber.(14) Das Klischee der jenseits aller Normen und Reglementierungen der Gesellschaft stehenden Künstler/innen hat die Epochen überdauert und wirkt noch heute häufig als unbewusstes Leitbild. Dementsprechend wird es von vielen Kunstschaffenden selbst bedient.(15) Die den Kunstschaffenden zugeschriebene "Sonderstellung" wird entweder euphemisiert oder verurteilt. Zwei historische Positionen stehen sich dabei immer wieder gegenüber: Jene, die die Tradition und die damit verbundenen Regeln und Normen aufrechterhalten, konservieren möchte, und jene, die den Bruch des Bestehenden intendiert. Zwischen den konkurrierenden Seiten werden ständig Grenzen gezogen, verändert und neu abgesteckt. (16)

Der Mythos der Autonomie

Viele Kunstschaffende antworten auf die Definitionskämpfe um den "richtigen" Kunstbegriff mit dem Insistieren auf die "Freiheit der Kunst".(17) Die von den meisten Kunstschaffenden vertretene Forderung nach "Autonomie" bezieht sich hauptsächlich auf den künstlerischen Arbeitsvorgang, der einen Gegenpol zur entfremdeten, alltäglichen Arbeit bilden soll. Unabhängigkeit wird als Ideal definiert; es ist der Versuch, ein Moment an Freiheit festzuhalten. Die gesellschaftliche Vorstellung vom Künstler, der "sich durchs Leben schlägt", fungiert als Projektion der Idee der Selbstverwirklichung.(18) Autonomie wird dabei auf die Lebensführung und eine geistige Freiheit bezogen, die als erstrebenswert angesehen werden. In kleinbürgerlichen Milieus jedoch, wo Ideale wie Fleiss, Pünktlichkeit und Regelhaftigkeit zur Wertausstattung gehören, wird gerade die (scheinbare) Autonomie der Künstler/innen zum Feindbild.(19) Deren exzentrisches, scheinbar nicht der Norm entsprechendes Leben wird in beiden Ansichten zu einem grossen Teil auf diese projiziert.(20) Das Bild des autonomen Künstlers erweist sich als Mythos, der im Zuge der kapitalistischen Tendenzen für deren Zwecke benutzt wird. Künstler/innen gelten hier als Vorreiter der Marktwirtschaft, von denen Unternehmer lernen können, wie man etwas verkauft, für das es keine Nachfrage gibt.(21) Hier zeigt sich eine Widersprüchlichkeit der künstlerischen Position. Das projektorientierte Arbeiten der Künstler/innen, fern von strukturierten Dienstverhältnissen (22), gilt als Vorbild für den sich heute entwickelnden Typus des "neuen Selbstständigen" mit allen damit verbundenen Vor- und Nachteilen. "(...) Künstler/innen bringen traditionell ihre Seelen in die Arbeit ein und das ist genau die Qualifikation, die das moderne Management sucht, wenn neue Arbeitskräfte rekrutiert werden sollen. Das Unternehmertum, die selbständige Unabhängigkeit und die geheiligte Individualität von Künstler/innen sind die Traumqualifikationen der Wissensarbeiter von morgen: gewerkschaftlich nicht organisierte, bestens ausgebildete Individuen ohne Solidarität, die sich als Taglöhner verdingen. Der heroische Künstler der Avantgarde von gestern wird der Streikbrecher von morgen. Wir sehen, wie es rund um uns passiert, und wir tun es selbst, mit oder ohne Eigeninteresse." (23)
Die antiökonomische Haltung ist riskant und impliziert eine Doppelbödigkeit, weil sie eine Autonomie impliziert, die jedoch ökonomische Voraussetzungen hat.(24) Experimentelle Kunst ist meist von der finanziellen Unterstützung des Staates, von Subventionen abhängig, was ihr in den Definitionskämpfen immer wieder vorgeworfen wird. Der Staat hat die Möglichkeit, Freiheit zuzulassen oder Grenzen zu setzen. Mit dem Eindringen der kommerziellen Logik in die Subventionspraxis der öffentlichen Hand werden die ohnehin kleinen Spielräume zunehmend geringer. (25)

Das Eindringen der ökonomischen Logik

Kunstschaffende sind immer seltener in losen Künstler- bzw. Künstlerinnenvereinigungen organisiert. Die Ursache der geringen Solidarität findet sich im schwierigen, ambivalenten Berufsfeld. Durch Reduktion der finanziellen Ressourcen für den Kunst- und Kulturbereich wird der Konkurrenzdruck zusätzlich erhöht. Eine unsichere Marktlage fördert Verhaltensweisen, Insiderwissen besser für sich zu behalten und Rival/inn/en durch Ausschluss von Informationen auszuschalten. Mit den Slogans "Selbstunternehmertum" und "Eigenverantwortlichkeit", die den Imperativ zu immer mehr Leistungsfähigkeit der Arbeitsgesellschaft in den 90er Jahren begleiten, ist auch der stärker werdende Ruf, den Staat aus seiner Verantwortung zu entlassen und sich über privates Sponsoring zu finanzieren, ins künstlerische Feld eingedrungen.(26) Künstler/innen werden auf sich selbst zurückgeworfen, "sie haben selbst dafür zu sorgen, dass sie überleben können", eine Reduktion oder Rücknahme von staatlicher Unterstützung bedroht das Überleben der kleinen Kulturinitiativen. (27)
Privates Sponsoring(28) durch Institutionen wie Banken oder Firmen "setzt voraus, ein verkaufbares Gut zu besitzen, das den Sponsoren ihre Investition lang- oder besser kurzfristig zurückgibt." (29)Initiativen oder Personen, die nicht in diesem Sinne marktfähig sind, haben kaum Chancen auf Unterstützung. Neues, Innovatives kann jedoch nur entstehen, wenn längerfristig Zeit, Raum und Geld für die experimentelle Phase zur Verfügung steht. Private Finanzierungen, die als "Unabhängigkeit" für die Kultur und Kunst angepriesen werden, können sich bei genauem Hinsehen als wirtschaftlicher Zwang entpuppen, die ein autonomes Arbeiten unmöglich machen. So wird die "freie Szene" durch die sukzessive Reduktion von strukturellen kulturpolitischen Subventionen und Förderungen mehr und mehr gefährdet, von marktpolitischen Überlegungen ausgebremst und ausgehungert.

(1)Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, 1999, 358. <top>

(2)Vgl. Katharina Scherke, "Ganz normale Arbeit", 1994, 4. <top>

(3)Andere künstlerische Bereiche wie z.B. Literatur oder darstellende Kunst können an dieser Stelle nicht mitbehandelt werden. Pierre Bourdieu bezieht sich in seinem Buch "Die Regeln der Kunst" hauptsächlich auf die Literatur, setzt die anderen künstlerischen Bereiche aber synonym, was durch die Schreibweise "literarisches usw. Feld" verdeutlicht wird. Vgl. Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, 1999, 341. <top>

(4)Vgl. Katharina Scherke, "Ganz normale Arbeit", 1994, 3. <top>

(5)Das sind jene, denen von den für die KünstlerInnen relevanten Kreisen symbolisches Kapital zugestanden wird, jene, die die Definitionsmacht über einen bestimmten Kunstbegriff inne haben. Einen hohen Stellenwert im Kunstbetrieb der Avantgarde hat z.B. die alle fünf Jahre stattfindende documenta in Kassel. <top>

(6)Vgl. Pierre Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 323, 330, 343. <top>

(7)Vgl. Katharina Scherke, "Ganz normale Arbeit", 1994;
vgl. Pierre Bourdieu, Eine sanfte Gewalt, in: Dölling/Krais, Ein alltägliches Spiel, 1997. <top>

(8)Vgl. Pierre Bourdieu, Eine sanfte Gewalt, in: Dölling/Krais, Ein alltägliches Spiel, 1997, 220-221. <top>

(9)Vgl. ebda, 222-223. <top>

(10)Vgl. Pierre Bourdieu, Regeln der Kunst, 1999, 329-330, 343. <top>

(11)Vgl. Thomas Röbke, Kunst und Arbeit, S.160-162. <top>

(12)Vgl. Katharina Scherke, "Ganz normale Arbeit", 1994, 9-11. Studien zeigen, dass gerade Frauen den finanziellen Aspekt in der Kunst ablehnen, vermutlich weil sie geringere Chancen haben, sich über Kunst finanzieren zu können. <top>

(13)Vgl. Thomas Röbke, Kunst und Arbeit, 2000, 31. <top>

(14)Vgl. Barbara Aulinger, Kunstgeschichte und Soziologie, 1992, 55: Es ist anzumerken, dass bereits ab der Renaissance die erste Abspaltung der künstlerischen Arbeit von der übrigen Arbeit erfolgte. Der Künstler wurde zum Aussenseiter der Gesellschaft gemacht und als Genie euphemisiert. <top>

(15)Vgl. Hans Peter Thurn, Kunst als Beruf, 1997, S.106-107. <top>

(16)Vgl. Pierre Bourdieu, Regeln der Kunst, 1999, 329, 342-349. Die Autonomie wird in Deutschland und Österreich auch aufgrund der negativen Erfahrungen in Zeiten des Nationalsozialistischen Regimes so vehement verteidigt. <top>

(17)Vgl. Thomas Röbke, Kunst und Arbeit, 2000, 30. <top>

(18)Vgl. Thomas Röbke, Kunst und Arbeit, 2000, 52, 142. <top>

(19)Vgl. ebda, 38-39. Der bürgerliche Kunstbegriff, der Kunst als "Nicht-Arbeit" sondern Musse definiert und so dem Bereich Freizeit zuteilt, wirkt hier weiter. <top>

(20)Vgl. Christine Resch, Kunst als Skandal, 1994, 155. <top>

(21)Vgl. Thomas Röbke, Kunst und Arbeit, 2000, 93. <top>

(22)Im künstlerischen "Beruf" wurde im Gegensatz zu anderen Berufen die historische Teilung zwischen Arbeit und Freizeit nie vollzogen.Vgl. ebda, 78. <top>

(23)"Alle Macht der Freien Universität Kopenhagen". Das Komitee des 15. Juli 2001: Henriette Heise & Jakob Jakobsen. (Künstlerischer Text) <top>

(24)Vgl. Piere Bourdieu, Regeln der Kunst, 1999, 342. <top>

(25)Bourdieu weist darauf hin, dass "die gegenüber den ökonomischen Zwängen hart erkämpfte Unabhängigkeit der Produktion und Verbreitung von Kultur in ihren Grundlagen bedroht ist." Vgl. Pierre Bourdieu, Kultur in Gefahr, in: http://www.mip.at/de/dokumente/1628-content.html <top>

(26)Ab den 80er Jahren kam die staatliche Subventionierung immer mehr unter ökonomischen Rechtfertigungszwang. Vgl. Thomas Röbke, Kunst und Arbeit, 2000, 32-33. <top>

(27)Eine Studie der IG Kultur hat 1997 gezeigt, dass knapp 23% der KulturarbeiterInnen mit einem Monatseinkommen unter 872 Euro auskommen müssen. Nicht einmal 20 % erwerben einen Anspruch auf Pensionsversicherung. Vgl. Martin Wassermair, Kulturarbeit im sozialen Off, in: http://igkultur.at/igkultur/kulturpolitik/1015093628. <top>

(28)Sponsoring hat insofern nur dann Sinn, wenn damit ein längerfristiger Zeitraum ohne Eingreifen in die inhaltliche Richtung und ohne Erwartungshaltung im Sinne eines ökonomischen Tausches finanziert wird. <top>

(29)Anton Lederer vom Kunstverein <rotor> im Gespräch mit der Autorin, am 4. Februar 2002. <top>

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